La Lumière sur la piste
Eloge de la cruauté
à propos de La Fille sur le Pont
L’image première ou le récit décomposé
Une image. Un visage. Séquences d’un visage. Le son va vite, danse, s’arrête, respire et repart autour de cette série d’images immobiles, de ce visage opaque, fermé et transparent. Un visage qui cherche, on le sait déjà, ce que l’on ne verra jamais, ce qui ne sera jamais là ; sur cette pellicule-là, tout s’est effacé, tout ce qui a passé, l’image est blanche, le visage est nu.
Alors déjà la piste, déjà la lumière du partage de midi qui tombe, cette lumière à décoller les contours, cette lumière à deux dimensions à laquelle ne résistent que les yeux vides des éternelles icônes de pierre.
Le film commence. Adèle raconte son histoire, sa chance inexistante, son échec, dans cette obscénité glacée de l’arène télévisuelle, long monologue qui n’attend déjà aucune aide, et aucune réponse; « Et vous attendez quoi, Adèle? » « Qu’il m’arrive quelque chose« [1]…
Sans savoir ce que doit être l’histoire, on sait déjà que celle-là a tout pour être victime, sacrificielle, d’avance sacrifiée des jeux au Cirque, du jeu qui n’est que Cirque. On sait aussi que le sacrifice n’aura pas lieu ; la piste consacre les victimes, mais protège ses idôles, il a besoin d’idôles intouchables, immortelles, comme lieu d’émerveillement.
Les images du cirque sont ces incarnations improbables d’une vérité en deux dimensions, vérité-vanité du monde, et qui ne peut se résoudre, se précipiter – au sens chimique de la « précipitation » -, qu’au centre, toujours symbolique, des lieux de métamorphoses, des ces plis [2] miraculeusement découverts pour quelques secondes où se tient le seul événement, la seule présence possible, celle arrachée au continu inextricable, inexplicable du monde.
Idôles qui marquent le rachat impossible, et se dessinent sur les pistes du cirque, s’avouant à jamais comme point limite, ultime et caché du jeu infini des attentes, des espoirs, des errements des vivants, point où tous ces plis du réel se rassemblent en une seule dimension, où la course s’arrête.
Celle que l’on voit alors, là, qui n’est rien que ce qu’on voit, est déjà de ces idôles, de ces icônes immédiates. Elle est là, simplement pour rien, rien de plus; un visage si nu, si pur que s’y arrête le désir, que le désir qui se fixe là est désir arrêté: cette fille parle et ne demande rien, s’arrête à sa propre disparition; comme la Béatrice de Dante, elle est cet objet perdu qui ne peut être actuellement désiré.
“ Pas une image juste, juste une image ”[3] : Il n’y a peut-être qu’un cercle, qu’un lieu encore qui puisse donner cette matière aux “ justes images ”, qui donne à voir : l’espace d’émerveillement, de perception instantanée qui touche aux limites de la piste de cirque, espace clos, fermé à jamais sur lui-même, sur ses propres sigles, sur ses propres signes…
Et la caméra ne rajoute rien, n’illustre pas; œil immobile, ou ligne simple sur laquelle passent des figures fuyantes , elle fixe une présence dans une image, elle semble réellement la créer, comme si, en la prenant, elle ne laissait d’elle que cette image, qui est tout ce qui lui reste à donner.
« Et vous attendez quoi, Adèle? » « Qu’il m’arrive quelque chose »… Il va toujours arriver quelque chose, quelque chose de drôle, de triste et de dérisoire à un Auguste qui ne le sait pas ; ce sera drôle parce qu’il ne le sait pas, et infiniment triste parce qu’il ne saura jamais pourquoi, ne saura jamais qu’il n’y a pas de “ pourquoi ”.
Mais celle qui s’offre sait qu’il n’y a jamais de “ pourquoi ” à attendre[4]. Elle a déjà pris ses distances, de toute éternité elle est au-delà de tout sacrifice. Alors, pour ça, la piste, le hasard, l’impossible.
Alors, plus tard, devant un pont , la rencontre, la seule possible, avec ce lanceur de couteaux en quête de cibles, en quête d’une cible, de celle qui sera sa cible parce que déjà isolée, déjà en transparence : « Ce n’est pas le lanceur qui compte, c’est la cible » [5]. Le recours au défi du couteau est un jeu, le seul et dernier jeu; il n’y aura pas de victime: la proie doit vouloir la chasse, c’est à elle de lancer le dé, de l’avoir déjà lancé.
la Proie et l’Ombre
Et l’histoire continue en noir et blanc. Le noir et blanc de cette image n’est pas un noir et blanc d’avant la couleur, mais des couleurs lavées, épurées ; c’est le noir et blanc du négatif: le filtre de la caméra ne laisse voir enfin que la lumière, ne découpe que les formes.
La caméra filme la ville, les eaux, tout ce qui entoure les deux figures, comme de très loin, d’un bateau qui s’éloigne. L’image sera image filante, oblique, parce que nous sommes déjà dans un monde à l’envers, à l’envers de la chute, dans l’espace décentré ou les courbes du monde suivent la ligne courbe des hasards; et n’y résonne que l’errance du lanceur, du tentateur et de sa cible, de sa proie.
Comme on peut dire que le sculpteur écoute, de ses mains, la pierre pour découvrir la forme qui s’y tient déjà, la caméra écoute cette résonance du fleuve, de la ville, qui court jusqu’aux ponts, jusqu’aux hôpitaux, jusqu’aux casinos: ces lieux limites, isolés, dont le rythme ne suit pas l’ordre égrené du temps qui passe.
Les cercles concentriques des errances se rejoignent en ce point impossible de l’entrée sur la piste, du risque à prendre pour avoir ce privilège de se reprendre en image sur une piste, dans la seconde.
Dans une absence de tout, tout se tend dans un temps immobilisé ; dans une histoire sans chronologie, la segmentation des lieux, l’irréalité des trajets fait le temps immobile. Il n’y a pas de chemin, pas de destin, pas d’ordre des choses; nous sommes le regard pris dans cette fascination qui fait du monde un décor, une piste de jeu immense où deux corps vont dessiner leur forme en prenant le risque de se limiter à leur propre mise en spectacle.
Ce monde est un monde courbe, aux directions confuses, où il ne reste qu’à pister, quêter le lieu ultime de l’arrêt du temps, le lieu où seul quelque chose peut arriver parce que l’ “ arrêt sur image ” ne laisse plus rien passer.
Les figures de cette quête, les images sont chargées, référencées, comme une écriture plagiée, mais si évidemment que le plagiat devient hommage, que l’hommage se fait perte.
On retrouve si vite, si fugitivement et successivement la forme exactement incarnée d’une Gelsomina – l’être perdu devenant objet de cirque -, ou de cette trapéziste au Ciel de Berlin, dans son balancement immobile à quelques mètres, ou quelques secondes de l’agitation perpétuelle, secondes aussi impossibles que celles qui empêchent d’aller à sa cible la flèche de Zénon.
Et cette poursuite des mythes, tellement transparente, se libère de ses références en les précédant dans l’image, et par là devient poursuite même d’une distanciation. L’image protège du pathétique, même si la beauté ne protège pas des larmes.
Réduire cette charge émotionnelle des représentations du cirque, de ce qu’on a voulu lui faire dire, à de l’imagerie désamorcée, ainsi, c’est purement créer des images; c’est habiter, marquer déjà la piste comme lieu impitoyable de la pure présentation [6]; c’est retrouver dans le cirque cette cruauté enfantine du pur spectacle, mais spectacle insensé, qui désamorce à l’infini toute assurance, toute espérance: ce qui apparaît va disparaître, a déjà disparu, et il n’y aura rien d’autre.
Gelsomina meurt d’avoir cru ; victime malgré elle, qui meurt en se croyant sauvée. Elle joue sans le savoir . Elle se débat dans un espace toujours trop grand; la caméra va suivre une errance [7], elle creuse, elle élargit le monde et ses distances aux pas des humains. L’image icônale, ne consacre pas les victimes ; elle n’intéresse pas, elle effleure… Elle est dépouillement jusqu’ˆ la confusion du réel et de sa projection: tout est numéro de cirque, performance fulgurante, et celle-là tient tout.
Et en même temps, dans cette course, si peu d’images de cirque… Peut-on dire que l’on parle d’un monde où l’on est si peu, dont il semble toujours que l’on s‘échappe ?
Le lanceur et sa cible ne font que s’y poser, parfois; parfois même – sans doute la plus belle scène du film, parce qu’elle cristallise cruelle, mais seule réelle et vivante du désir qui lie ces deux corps [8] , ce lancer de couteau contre quelques planches d’une grange perdue d’Italie -, ils ne cherchent qu’à déplacer le lieu du cirque, le lieu du jeu, le détourner, le pervertir, comme pour le réinventer comme lieu d’incarnation.
L’entourage circassien « authentique » reste dérisoire, de bout en bout, avec son contorsionniste en maillot panthère, ses quelques images de « monstres » tellement attendues que le fil de recherche les traverse, que l’événement vient dans ce qui ne tiendra pas dans ce cadre, qui contaminera le monde de ce désir de jeu. Et les plans fixes doublent, décollent l’entourage dérisoire qui borde ces instants – qui ne sont que des instants – de cirque, ou de jeu, ce qui revient au même.
L’espace du jeu est la place du Cirque, la venue de l’instant où l’artiste dompte la logique de pesanteur, et crée la Joie dans la perte du monde, cette advenue passe dans les détournements, les perversions de la situation, où la puissance de captation, de décision de ceux qui ont misé sur le risque et la chance, échappe au moment « artistique » – mais il n’existe pas de moment seulement artistique – , ne se dévoue plus à la piste en tant que telle.
Ainsi les scènes de casino, filmées dans cet air de fête ultime, de danse sur un volcan [9], comme une danse à deux, où le hasard n’est pas en suspens, a déjà décidé; il ne reste plus qu’à oser le prendre, oser jeter ce dé [10].
Quasiment absent de l’espace visible, des seuls lieux habités que trace l’errance de ces deux “ machines désirantes ”, l’espace, l’antre du cirque se prolonge, contamine tous les lieux de cette errance. Sur le fil qui suit Adèle les cercles se croisent pour réduire les manifestations foraines à leurs coulisses et leurs éclats ultimes ; c’est faire cirque des jeux de la vie qui y mènent, c’est retourner, détourner l’imagerie du Cirque : il n’y a pas de piste aux étoiles, il n’y a qu’un désir qui isole et cherche la lumière trouble qui estompe le monde, lumière parfaite de ce midi impitoyable qui va le rattraper.
Des “ machines désirantes ”
Il n’y a pas de piste aux étoiles, il n’y a que de la lumière qui sépare de toute attente ; il n’y a pas d' »artistes », il n’y a que des corps perdus qui errent sur tous les ponts. Ces ponts sont des ponts, non des allégories ; n’importe quels vrais ponts, où l’on va pour rien, parce que l’on ne sait plus où aller; et où seule la présence du corps compte, jusqu’à se dépouiller de toute intention. Filmer cette présence,et juste cette présence, c’est rendre sa puissance à la solitude de l’être jeté en chair, c’est aussi érotiser la violence de n’être que vie matérielle [11]. Corps perdus, corps retrouvés, dans l’apprivoisement au geste de l’autre, dans la cérémonie d’exception, d’extraction des formes par le pari sur l’image tendue.
L' »ensemble » du lanceur et de sa cible n’est pas un accouplement . Au stade ultime de ce désir qui confine à l’affrontement mortel, il n’y a rien d’autre à dire, sinon l’obscénité ultime de l’exposition, de l’exhibition d’une piste à jamais nomade, à jamais surprenante. Le monde se resserre sur la piste à traverser, à prendre en faute de danger.
» Ce n’est point le désir qu’elle a lu sur mes lèvres, c’est la reconnaissance »[12]… Du tireur à la cible, le rapport de soumission se trouve, sitôt instauré, déconstruit par son exposition obscène, comme si le cercle extraordinaire des regards extérieurs se refermait sur un rapport incompréhensible, pervers, simplement initial, commencement d’une puissance introuvable [13].
C’est l’immobilité de la cible qui arrte la blessure des lames réelles. La ligne des couteaux, comme la danse de la trapéziste, trace un espace resseré, fige le temps et l’espace. Figé comme ces scènes de lancer de couteau, de Gabor à Adèle – où d’elle à lui, peut-être, tellement ses scènes sont des instants immobiles, tellementla caméra ne fixe que l’instant infiniment court du départ de la lame -, qui provoquent la rencontre de l’un et de l’autre avec leur incarnation au « point juste du monde ».
Provocation, et non figuration, tant il est certain que cet univers en deux dimensions échappe parfaitement à toute tentative allégorique, à tout fantasme du « risque de mort ». Le risque est immédiat, instantané, donc inexistant, l’image s’arrête, ne fait plus que s’étirer en négatif, en doublage-lumière de ce qui pourrait être un assassinat.
On croit que la rencontre de Gabor et d’Adèle a fait « tourner la chance ». Ce n’est pas la chance qui tourne, ce sont les figures de son apparition qui se découpent sur l’espace absolument vide du monde, vide dont le trou noir, l’étoile noire dévorante et pourtant seule rayonnante est la piste absente…Parce que la chance des corps humains de se tenir « malgré tout » n’est que de faire mentir leur destinée de chair souffrante.
« Dans la mesure où la douleur originaire est brisée par la représentation, notre existence est un acte artistique continuel ”[14] Le jeu ne laisse aucun autre choix. Le spectacle de Cirque n’existe que parce que les gestes, tous les gestes sont précis, exigeants, seuls ˆ « former » exactement. le Cirque n’est pas un spectacle, puisque l’on sait a priori que, de toute façon, rien n’en sortira, nul texte, nulle trace, nul sens… rien que le tremblement d’un regard fasciné devant la force du phénomène, « phénomène de foire », phénomène qui n’est que de cirque.
La vitesse de l’image, vitesse soudain figée, est de la puissance, pour l’image en cinéma, cette musique dont Nietzsche parlait, à propos du Carmen de Bizet [15] , folie des saltimbanques de se moquer de l’enfer.
On pourrait presque oser : “ ceci n’est pas un film ”. Non, ceci n’est pas un film, Fille sur le Pont n’est pas un film sur le cirque, pas un film sur l’amour du cirque, pas un film sur un amour qui, par hasard, se passerait – ce qui ne veut rien dire -, “ dans le monde du cirque ”… La Fille sur le pont n’est pas une allégorie, il n’y a pas de signes, rien à ajuster, rien ˆ en retirer.
L’endroit propre de la piste est précieux parce que tout ce qui amène là est dérisoire, et l’errance infinie. Le noeud d’énergie du cirque, reçu ainsi comme l’adhésion, l’affirmation d’un principe de cruauté des désirs incarnés, compris…“ Si la réalité peut être cruelle, elle n’en est pas moins réelle ; la dureté de la chose n’empêche pas la chose d’être , parfaitement indifférente à ceux qu’elle tracasse et peut même à l’occasion anéantir ” [16]
“ Il n’y a pas d’amour ”[17]…
Non, il n’y a pas d’amour. Il n’y a que de la violence, celle d’enfants
étourdis, exigeants la satisfaction des coups gagnants. L’espace du cirque est
cet espace improbable, impossible de l’expérience joyeuse de la cruauté. Il ne
reste qu’à s’immobiliser ; il ne reste qu’à accèder à sa joie, à sa perte,
à la transfiguration de ses propres visages.
[1] le discours se finit ainsi; l’histoire en tant que telle se finit ainsi, se finit ici; et tout ce qui va venir ne changera rien au tragique de n’être rien et de le savoir, ne sera que la chute dans une incarnation provisoire et déjà perdue.
[2] » Ce qui est certain, c’est que la pliure par l’entremise de quoi l’éternité nous devient vivable ne se fait pas dans le rêve comme dans la vie; ( dans le rêve), quelque chose de cette pliure s’y déplie » Jean Cocteau, « La difficulté d’être« ; En ce sens, l’irruption d’une monstration icônale sur la piste renvoie à la dimension hallucinatoire de l’événement du cirque, parce qu’il ne peut être que là et seulement. Gilles Deleuze parlera de cette projection du monde » sur la surface d’une pliure » comme perception instantanée dans le cadre d’un mode réel où » toujours je déplie entre deux plis, et si percevoir c’est déplier, je perçois toujours dans les plis« ( Le Pli – Leibniz et le Baroque)
[3] Comme si l’étrange irruption de cette figure de la vie impossible, de l’impuissance , filmée en icône , répondait à cette exigence godarcienne d’une image détachée, hors signifiant identifiable, et qui serait par là même réductible, effaçable.
[4] “ Heureuse celle qui trouve à se donner ; celle-là n’éprouve plus le besoin de se reprendre ”- Paul Claudel, le Partage de Midi. Ce dire est celui du partage réel entre le désir et le profit, entre le commencement et la fin.
[5] La seule chose qui puisse peser dans l’issue finale du coup de dé des arènes, c’est l’arrogance de la proie, de la cible, c’est l’inconscience – ou l’ “ a-conscience ”, non déficiente, mais désormais inutile -, c’est l’innocence proprement magique d’incarner sa propre disparition.
[6] “ Les grecs sont superficiels par profondeur ”, disait Nietzsche, savaient, dans la naïveté de leurs constructions esthétiques, qu’il n’y a rien derrière les voiles de la vérité, que tout tient au mythe.
[7] Dans La Strada , la question du cirque reste liée aux violences de la misère, misère au-delà de la pauvreté, misère de n’avoir aucune place, d’être toujours dépossédé, misère de l’errance qui croit trouver à se combler aux feux des lumières, mais en une croyance toujours déçue.
[8] Où la jouissance qui lie le lanceur et sa cible vibre dans l’impossibilité d’aller plus loin; le geste de Gabor sera à jamais geste arrêté… » L’amour, c’est donner ce que l’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas » ( Jacques Lacan)
[9] « Sing, sing, sing », Benny Goodman
[10] “ Qui veut sauver sa vie la perdra ” ; c’est dire : ce que je n’oserai pas montrer, ce que je ne saurais pas risquer sera perdu à tout jamais …
[11] » Donnez-moi donc un corps: » C’est la formule du renversement philosophique. Le corps n’est plus l’osbtacle qui sépare la pensée d’elle-même, c’est au contraire ce dans quoi elle plonge pour atteindre à l’impensé, c’est-à-dire à la vie. » Donnez-nous donc un corps », c’est monter la caméra sur un corps quotidien. Le corps n’est jamais au présent, il contient l’avant et l’aprés, la fatigue, l’attente… Il ne s’agit plus de suivre et traquer le corps quotidien, mais de le faire passer par une cérémonie, l’introduire dans une cage de verre ou un cristal, lui imposer un carnaval, une mascarade qui en fait un corps grotesque, mais aussi en extrait un corps gracieux ou glorieux, pour atteindre enfin à la disparition du corps visible. «
Gilles Deleuze, “ L’image-mouvement ”
[12] Et cet aveu de l’amour absolu ne peut se rencontrer – sinon à se perdre, à se brûler – , qu’auprès des êtres les plus lointains, ˆ jamais Žloignés parce qu’ils sont « inutilisables », voués à reconnaître le désir dans le lieu toujours autre, toujours innacessible.
[13] “ Quand ce n’est pas moi qui saute, c’est vous. On ne peut pas continuer. ”
[14] F.Nietzsche, Fragments posthumes. On peut en ce sens entendre un écho de la fête Tragique dans l’exposition inconsciente d’Adèle aux coups ; écho inversé parce que le monde s’est vidé du sens irradiant, d’un sens divin, irradiant dans la bacchanale tragique. Cette exposition fait éclater l’enfer de la quête humaine d’explication, de reconnaissance, pour un instant gratuit où le tragique est sans angoisse, où le double abîme pascalien de l’infiniment grand et de l’infiniment petit se dissout dans sa reconnaissance.
[15] “ Cette musique est gaie ; mais non pas d’une gaieté française ou allemande. Sa gaieté est africaine ; la fatalité plane au-dessus d’elle, son bonheur est bref, soudain, sans pardon ” ( Nietzsche, Le cas Wagner)
[16] Clément Rosset » Le principe de cruauté »
[17] “ Dans la solitude des champs de coton ”, B.M Koltès
La Lumière sur la piste
Eloge de la cruauté
à propos de La Fille sur le Pont
L’image première ou le récit décomposé
Une image. Un visage. Séquences d’un visage. Le son va vite, danse, s’arrête, respire et repart autour de cette série d’images immobiles, de ce visage opaque, fermé et transparent. Un visage qui cherche, on le sait déjà, ce que l’on ne verra jamais, ce qui ne sera jamais là ; sur cette pellicule-là, tout s’est effacé, tout ce qui a passé, l’image est blanche, le visage est nu.
Alors déjà la piste, déjà la lumière du partage de midi qui tombe, cette lumière à décoller les contours, cette lumière à deux dimensions à laquelle ne résistent que les yeux vides des éternelles icônes de pierre.
Le film commence. Adèle raconte son histoire, sa chance inexistante, son échec, dans cette obscénité glacée de l’arène télévisuelle, long monologue qui n’attend déjà aucune aide, et aucune réponse; « Et vous attendez quoi, Adèle? » « Qu’il m’arrive quelque chose« [1]…
Sans savoir ce que doit être l’histoire, on sait déjà que celle-là a tout pour être victime, sacrificielle, d’avance sacrifiée des jeux au Cirque, du jeu qui n’est que Cirque. On sait aussi que le sacrifice n’aura pas lieu ; la piste consacre les victimes, mais protège ses idôles, il a besoin d’idôles intouchables, immortelles, comme lieu d’émerveillement.
Les images du cirque sont ces incarnations improbables d’une vérité en deux dimensions, vérité-vanité du monde, et qui ne peut se résoudre, se précipiter – au sens chimique de la « précipitation » -, qu’au centre, toujours symbolique, des lieux de métamorphoses, des ces plis [2] miraculeusement découverts pour quelques secondes où se tient le seul événement, la seule présence possible, celle arrachée au continu inextricable, inexplicable du monde.
Idôles qui marquent le rachat impossible, et se dessinent sur les pistes du cirque, s’avouant à jamais comme point limite, ultime et caché du jeu infini des attentes, des espoirs, des errements des vivants, point où tous ces plis du réel se rassemblent en une seule dimension, où la course s’arrête.
Celle que l’on voit alors, là, qui n’est rien que ce qu’on voit, est déjà de ces idôles, de ces icônes immédiates. Elle est là, simplement pour rien, rien de plus; un visage si nu, si pur que s’y arrête le désir, que le désir qui se fixe là est désir arrêté: cette fille parle et ne demande rien, s’arrête à sa propre disparition; comme la Béatrice de Dante, elle est cet objet perdu qui ne peut être actuellement désiré.
“ Pas une image juste, juste une image ”[3] : Il n’y a peut-être qu’un cercle, qu’un lieu encore qui puisse donner cette matière aux “ justes images ”, qui donne à voir : l’espace d’émerveillement, de perception instantanée qui touche aux limites de la piste de cirque, espace clos, fermé à jamais sur lui-même, sur ses propres sigles, sur ses propres signes…
Et la caméra ne rajoute rien, n’illustre pas; œil immobile, ou ligne simple sur laquelle passent des figures fuyantes , elle fixe une présence dans une image, elle semble réellement la créer, comme si, en la prenant, elle ne laissait d’elle que cette image, qui est tout ce qui lui reste à donner.
« Et vous attendez quoi, Adèle? » « Qu’il m’arrive quelque chose »… Il va toujours arriver quelque chose, quelque chose de drôle, de triste et de dérisoire à un Auguste qui ne le sait pas ; ce sera drôle parce qu’il ne le sait pas, et infiniment triste parce qu’il ne saura jamais pourquoi, ne saura jamais qu’il n’y a pas de “ pourquoi ”.
Mais celle qui s’offre sait qu’il n’y a jamais de “ pourquoi ” à attendre[4]. Elle a déjà pris ses distances, de toute éternité elle est au-delà de tout sacrifice. Alors, pour ça, la piste, le hasard, l’impossible.
Alors, plus tard, devant un pont , la rencontre, la seule possible, avec ce lanceur de couteaux en quête de cibles, en quête d’une cible, de celle qui sera sa cible parce que déjà isolée, déjà en transparence : « Ce n’est pas le lanceur qui compte, c’est la cible » [5]. Le recours au défi du couteau est un jeu, le seul et dernier jeu; il n’y aura pas de victime: la proie doit vouloir la chasse, c’est à elle de lancer le dé, de l’avoir déjà lancé.
la Proie et l’Ombre
Et l’histoire continue en noir et blanc. Le noir et blanc de cette image n’est pas un noir et blanc d’avant la couleur, mais des couleurs lavées, épurées ; c’est le noir et blanc du négatif: le filtre de la caméra ne laisse voir enfin que la lumière, ne découpe que les formes.
La caméra filme la ville, les eaux, tout ce qui entoure les deux figures, comme de très loin, d’un bateau qui s’éloigne. L’image sera image filante, oblique, parce que nous sommes déjà dans un monde à l’envers, à l’envers de la chute, dans l’espace décentré ou les courbes du monde suivent la ligne courbe des hasards; et n’y résonne que l’errance du lanceur, du tentateur et de sa cible, de sa proie.
Comme on peut dire que le sculpteur écoute, de ses mains, la pierre pour découvrir la forme qui s’y tient déjà, la caméra écoute cette résonance du fleuve, de la ville, qui court jusqu’aux ponts, jusqu’aux hôpitaux, jusqu’aux casinos: ces lieux limites, isolés, dont le rythme ne suit pas l’ordre égrené du temps qui passe.
Les cercles concentriques des errances se rejoignent en ce point impossible de l’entrée sur la piste, du risque à prendre pour avoir ce privilège de se reprendre en image sur une piste, dans la seconde.
Dans une absence de tout, tout se tend dans un temps immobilisé ; dans une histoire sans chronologie, la segmentation des lieux, l’irréalité des trajets fait le temps immobile. Il n’y a pas de chemin, pas de destin, pas d’ordre des choses; nous sommes le regard pris dans cette fascination qui fait du monde un décor, une piste de jeu immense où deux corps vont dessiner leur forme en prenant le risque de se limiter à leur propre mise en spectacle.
Ce monde est un monde courbe, aux directions confuses, où il ne reste qu’à pister, quêter le lieu ultime de l’arrêt du temps, le lieu où seul quelque chose peut arriver parce que l’ “ arrêt sur image ” ne laisse plus rien passer.
Les figures de cette quête, les images sont chargées, référencées, comme une écriture plagiée, mais si évidemment que le plagiat devient hommage, que l’hommage se fait perte.
On retrouve si vite, si fugitivement et successivement la forme exactement incarnée d’une Gelsomina – l’être perdu devenant objet de cirque -, ou de cette trapéziste au Ciel de Berlin, dans son balancement immobile à quelques mètres, ou quelques secondes de l’agitation perpétuelle, secondes aussi impossibles que celles qui empêchent d’aller à sa cible la flèche de Zénon.
Et cette poursuite des mythes, tellement transparente, se libère de ses références en les précédant dans l’image, et par là devient poursuite même d’une distanciation. L’image protège du pathétique, même si la beauté ne protège pas des larmes.
Réduire cette charge émotionnelle des représentations du cirque, de ce qu’on a voulu lui faire dire, à de l’imagerie désamorcée, ainsi, c’est purement créer des images; c’est habiter, marquer déjà la piste comme lieu impitoyable de la pure présentation [6]; c’est retrouver dans le cirque cette cruauté enfantine du pur spectacle, mais spectacle insensé, qui désamorce à l’infini toute assurance, toute espérance: ce qui apparaît va disparaître, a déjà disparu, et il n’y aura rien d’autre.
Gelsomina meurt d’avoir cru ; victime malgré elle, qui meurt en se croyant sauvée. Elle joue sans le savoir . Elle se débat dans un espace toujours trop grand; la caméra va suivre une errance [7], elle creuse, elle élargit le monde et ses distances aux pas des humains. L’image icônale, ne consacre pas les victimes ; elle n’intéresse pas, elle effleure… Elle est dépouillement jusqu’ˆ la confusion du réel et de sa projection: tout est numéro de cirque, performance fulgurante, et celle-là tient tout.
Et en même temps, dans cette course, si peu d’images de cirque… Peut-on dire que l’on parle d’un monde où l’on est si peu, dont il semble toujours que l’on s‘échappe ?
Le lanceur et sa cible ne font que s’y poser, parfois; parfois même – sans doute la plus belle scène du film, parce qu’elle cristallise cruelle, mais seule réelle et vivante du désir qui lie ces deux corps [8] , ce lancer de couteau contre quelques planches d’une grange perdue d’Italie -, ils ne cherchent qu’à déplacer le lieu du cirque, le lieu du jeu, le détourner, le pervertir, comme pour le réinventer comme lieu d’incarnation.
L’entourage circassien « authentique » reste dérisoire, de bout en bout, avec son contorsionniste en maillot panthère, ses quelques images de « monstres » tellement attendues que le fil de recherche les traverse, que l’événement vient dans ce qui ne tiendra pas dans ce cadre, qui contaminera le monde de ce désir de jeu. Et les plans fixes doublent, décollent l’entourage dérisoire qui borde ces instants – qui ne sont que des instants – de cirque, ou de jeu, ce qui revient au même.
L’espace du jeu est la place du Cirque, la venue de l’instant où l’artiste dompte la logique de pesanteur, et crée la Joie dans la perte du monde, cette advenue passe dans les détournements, les perversions de la situation, où la puissance de captation, de décision de ceux qui ont misé sur le risque et la chance, échappe au moment « artistique » – mais il n’existe pas de moment seulement artistique – , ne se dévoue plus à la piste en tant que telle.
Ainsi les scènes de casino, filmées dans cet air de fête ultime, de danse sur un volcan [9], comme une danse à deux, où le hasard n’est pas en suspens, a déjà décidé; il ne reste plus qu’à oser le prendre, oser jeter ce dé [10].
Quasiment absent de l’espace visible, des seuls lieux habités que trace l’errance de ces deux “ machines désirantes ”, l’espace, l’antre du cirque se prolonge, contamine tous les lieux de cette errance. Sur le fil qui suit Adèle les cercles se croisent pour réduire les manifestations foraines à leurs coulisses et leurs éclats ultimes ; c’est faire cirque des jeux de la vie qui y mènent, c’est retourner, détourner l’imagerie du Cirque : il n’y a pas de piste aux étoiles, il n’y a qu’un désir qui isole et cherche la lumière trouble qui estompe le monde, lumière parfaite de ce midi impitoyable qui va le rattraper.
Des “ machines désirantes ”
Il n’y a pas de piste aux étoiles, il n’y a que de la lumière qui sépare de toute attente ; il n’y a pas d' »artistes », il n’y a que des corps perdus qui errent sur tous les ponts. Ces ponts sont des ponts, non des allégories ; n’importe quels vrais ponts, où l’on va pour rien, parce que l’on ne sait plus où aller; et où seule la présence du corps compte, jusqu’à se dépouiller de toute intention. Filmer cette présence,et juste cette présence, c’est rendre sa puissance à la solitude de l’être jeté en chair, c’est aussi érotiser la violence de n’être que vie matérielle [11]. Corps perdus, corps retrouvés, dans l’apprivoisement au geste de l’autre, dans la cérémonie d’exception, d’extraction des formes par le pari sur l’image tendue.
L' »ensemble » du lanceur et de sa cible n’est pas un accouplement . Au stade ultime de ce désir qui confine à l’affrontement mortel, il n’y a rien d’autre à dire, sinon l’obscénité ultime de l’exposition, de l’exhibition d’une piste à jamais nomade, à jamais surprenante. Le monde se resserre sur la piste à traverser, à prendre en faute de danger.
» Ce n’est point le désir qu’elle a lu sur mes lèvres, c’est la reconnaissance »[12]… Du tireur à la cible, le rapport de soumission se trouve, sitôt instauré, déconstruit par son exposition obscène, comme si le cercle extraordinaire des regards extérieurs se refermait sur un rapport incompréhensible, pervers, simplement initial, commencement d’une puissance introuvable [13].
C’est l’immobilité de la cible qui arrte la blessure des lames réelles. La ligne des couteaux, comme la danse de la trapéziste, trace un espace resseré, fige le temps et l’espace. Figé comme ces scènes de lancer de couteau, de Gabor à Adèle – où d’elle à lui, peut-être, tellement ses scènes sont des instants immobiles, tellementla caméra ne fixe que l’instant infiniment court du départ de la lame -, qui provoquent la rencontre de l’un et de l’autre avec leur incarnation au « point juste du monde ».
Provocation, et non figuration, tant il est certain que cet univers en deux dimensions échappe parfaitement à toute tentative allégorique, à tout fantasme du « risque de mort ». Le risque est immédiat, instantané, donc inexistant, l’image s’arrête, ne fait plus que s’étirer en négatif, en doublage-lumière de ce qui pourrait être un assassinat.
On croit que la rencontre de Gabor et d’Adèle a fait « tourner la chance ». Ce n’est pas la chance qui tourne, ce sont les figures de son apparition qui se découpent sur l’espace absolument vide du monde, vide dont le trou noir, l’étoile noire dévorante et pourtant seule rayonnante est la piste absente…Parce que la chance des corps humains de se tenir « malgré tout » n’est que de faire mentir leur destinée de chair souffrante.
« Dans la mesure où la douleur originaire est brisée par la représentation, notre existence est un acte artistique continuel ”[14] Le jeu ne laisse aucun autre choix. Le spectacle de Cirque n’existe que parce que les gestes, tous les gestes sont précis, exigeants, seuls ˆ « former » exactement. le Cirque n’est pas un spectacle, puisque l’on sait a priori que, de toute façon, rien n’en sortira, nul texte, nulle trace, nul sens… rien que le tremblement d’un regard fasciné devant la force du phénomène, « phénomène de foire », phénomène qui n’est que de cirque.
La vitesse de l’image, vitesse soudain figée, est de la puissance, pour l’image en cinéma, cette musique dont Nietzsche parlait, à propos du Carmen de Bizet [15] , folie des saltimbanques de se moquer de l’enfer.
On pourrait presque oser : “ ceci n’est pas un film ”. Non, ceci n’est pas un film, Fille sur le Pont n’est pas un film sur le cirque, pas un film sur l’amour du cirque, pas un film sur un amour qui, par hasard, se passerait – ce qui ne veut rien dire -, “ dans le monde du cirque ”… La Fille sur le pont n’est pas une allégorie, il n’y a pas de signes, rien à ajuster, rien ˆ en retirer.
L’endroit propre de la piste est précieux parce que tout ce qui amène là est dérisoire, et l’errance infinie. Le noeud d’énergie du cirque, reçu ainsi comme l’adhésion, l’affirmation d’un principe de cruauté des désirs incarnés, compris…“ Si la réalité peut être cruelle, elle n’en est pas moins réelle ; la dureté de la chose n’empêche pas la chose d’être , parfaitement indifférente à ceux qu’elle tracasse et peut même à l’occasion anéantir ” [16]
“ Il n’y a pas d’amour ”[17]…
Non, il n’y a pas d’amour. Il n’y a que de la violence, celle d’enfants
étourdis, exigeants la satisfaction des coups gagnants. L’espace du cirque est
cet espace improbable, impossible de l’expérience joyeuse de la cruauté. Il ne
reste qu’à s’immobiliser ; il ne reste qu’à accèder à sa joie, à sa perte,
à la transfiguration de ses propres visages.
[1] le discours se finit ainsi; l’histoire en tant que telle se finit ainsi, se finit ici; et tout ce qui va venir ne changera rien au tragique de n’être rien et de le savoir, ne sera que la chute dans une incarnation provisoire et déjà perdue.
[2] » Ce qui est certain, c’est que la pliure par l’entremise de quoi l’éternité nous devient vivable ne se fait pas dans le rêve comme dans la vie; ( dans le rêve), quelque chose de cette pliure s’y déplie » Jean Cocteau, « La difficulté d’être« ; En ce sens, l’irruption d’une monstration icônale sur la piste renvoie à la dimension hallucinatoire de l’événement du cirque, parce qu’il ne peut être que là et seulement. Gilles Deleuze parlera de cette projection du monde » sur la surface d’une pliure » comme perception instantanée dans le cadre d’un mode réel où » toujours je déplie entre deux plis, et si percevoir c’est déplier, je perçois toujours dans les plis« ( Le Pli – Leibniz et le Baroque)
[3] Comme si l’étrange irruption de cette figure de la vie impossible, de l’impuissance , filmée en icône , répondait à cette exigence godarcienne d’une image détachée, hors signifiant identifiable, et qui serait par là même réductible, effaçable.
[4] “ Heureuse celle qui trouve à se donner ; celle-là n’éprouve plus le besoin de se reprendre ”- Paul Claudel, le Partage de Midi. Ce dire est celui du partage réel entre le désir et le profit, entre le commencement et la fin.
[5] La seule chose qui puisse peser dans l’issue finale du coup de dé des arènes, c’est l’arrogance de la proie, de la cible, c’est l’inconscience – ou l’ “ a-conscience ”, non déficiente, mais désormais inutile -, c’est l’innocence proprement magique d’incarner sa propre disparition.
[6] “ Les grecs sont superficiels par profondeur ”, disait Nietzsche, savaient, dans la naïveté de leurs constructions esthétiques, qu’il n’y a rien derrière les voiles de la vérité, que tout tient au mythe.
[7] Dans La Strada , la question du cirque reste liée aux violences de la misère, misère au-delà de la pauvreté, misère de n’avoir aucune place, d’être toujours dépossédé, misère de l’errance qui croit trouver à se combler aux feux des lumières, mais en une croyance toujours déçue.
[8] Où la jouissance qui lie le lanceur et sa cible vibre dans l’impossibilité d’aller plus loin; le geste de Gabor sera à jamais geste arrêté… » L’amour, c’est donner ce que l’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas » ( Jacques Lacan)
[9] « Sing, sing, sing », Benny Goodman
[10] “ Qui veut sauver sa vie la perdra ” ; c’est dire : ce que je n’oserai pas montrer, ce que je ne saurais pas risquer sera perdu à tout jamais …
[11] » Donnez-moi donc un corps: » C’est la formule du renversement philosophique. Le corps n’est plus l’osbtacle qui sépare la pensée d’elle-même, c’est au contraire ce dans quoi elle plonge pour atteindre à l’impensé, c’est-à-dire à la vie. » Donnez-nous donc un corps », c’est monter la caméra sur un corps quotidien. Le corps n’est jamais au présent, il contient l’avant et l’aprés, la fatigue, l’attente… Il ne s’agit plus de suivre et traquer le corps quotidien, mais de le faire passer par une cérémonie, l’introduire dans une cage de verre ou un cristal, lui imposer un carnaval, une mascarade qui en fait un corps grotesque, mais aussi en extrait un corps gracieux ou glorieux, pour atteindre enfin à la disparition du corps visible. «
Gilles Deleuze, “ L’image-mouvement ”
[12] Et cet aveu de l’amour absolu ne peut se rencontrer – sinon à se perdre, à se brûler – , qu’auprès des êtres les plus lointains, ˆ jamais Žloignés parce qu’ils sont « inutilisables », voués à reconnaître le désir dans le lieu toujours autre, toujours innacessible.
[13] “ Quand ce n’est pas moi qui saute, c’est vous. On ne peut pas continuer. ”
[14] F.Nietzsche, Fragments posthumes. On peut en ce sens entendre un écho de la fête Tragique dans l’exposition inconsciente d’Adèle aux coups ; écho inversé parce que le monde s’est vidé du sens irradiant, d’un sens divin, irradiant dans la bacchanale tragique. Cette exposition fait éclater l’enfer de la quête humaine d’explication, de reconnaissance, pour un instant gratuit où le tragique est sans angoisse, où le double abîme pascalien de l’infiniment grand et de l’infiniment petit se dissout dans sa reconnaissance.
[15] “ Cette musique est gaie ; mais non pas d’une gaieté française ou allemande. Sa gaieté est africaine ; la fatalité plane au-dessus d’elle, son bonheur est bref, soudain, sans pardon ” ( Nietzsche, Le cas Wagner)
[16] Clément Rosset » Le principe de cruauté »
[17] “ Dans la solitude des champs de coton ”, B.M Koltès
l'encre éphémère 